Otros - Comentario al Motu Proprio Tra le Sollecitudini
Pedro Merino
Breve comentario al motu propio Tra le Sollecitudini
1. Introducción
San Pío X con el motu proprio Tra le Sollecitudini, publicado en noviembre de 1903, sólo tres meses después de ser elegido papa, sitúa el culto y la liturgia como una de las preocupaciones principales de su pontificado.
La situación de la música litúrgica hasta la publicación del motu propio era lamentable: El modo de componer, y de interpretar pagano se había introducido en la celebración de la Iglesia : se trata del estilo teatral italianizante. Se incorporaban las músicas profanas de manera que la Iglesia , el templo, era la prolongación del teatro, del salón de baile. A este respecto, en España, el Padre Feijoo en su discurso de entrada a la Academia de la lengua española comentaba:
“El que oye en el órgano el mismo menuet que oyó en el sarao, ¿Qué ha de hacer sino acordarse de la dama con quien danzó la noche anterior? De esta suerte, la música que había de arrebatar el espíritu del asistente desde el trono terreno al celestial, le traslada de la iglesia al festín o al teatro”
Los movimientos musicales del siglo XIX habían introducido en la misa los estilos mundano por encima del texto sagrado, cubriéndolo o deformándolo de tal manera que ya no era el protagonista. Los papas fueron reaccionando contra esta manera de hacer música, ya un siglo antes Benedicto XIV en su encíclica “ Annus qui” pedía que en la Iglesia “no resonara nada profano, mundano o teatral” y recordando a San Agustín cuando comentaba el canto de los himnos en la liturgia de Milán denunciaba:
“Lloraría quizás también ahora, si oyera los cantos músicos de algunas iglesias, no por sentimientos de piedad sino de dolor, al percibir el canto sin entender las palabras.”
En 1868, cuando Giuseppe Sarto llevaba 11 años de sacerdote en la Basílica de San Pedro, se celebró un Réquiem en honor de Rossini. La música del Réquiem fue enriquecida con fragmentos de óperas del compositor, lo que produjo el aplauso del cardenal que oficiaba dando lugar a una repetición de la interpretación.
El primer documento de san Pío X, a tres meses de su elección y la categoría, (Motu proprio) indica que se trataba de algo madurado y pensado durante mucho tiempo. El problema de la música en la celebración, era en aquellos tiempos, uno de los abusos más generales, de los más difíciles de desarraigar. Ya como Patriarca de Venecia el Cardenal Guiseppe Sarto escribió una carta pastoral sobre la restauración del canto sagrado en las que tomaba seria disposiciones para que se cumpliesen las normas. Cuando llegó a la sede de Pedro el papa estaba dispuesto a renovar y restaurar la música sagrada y con ello la liturgia.
2. El documento
El texto lleva como subtítulo en latín, “ Ssmi Pio PP X de restauratione musicae sacrae” Indicando cual es su finalidad. Esta formado por una introducción y la instrucción sobre la música sagrada.
La introducción comienza con las palabras: Tra le sollicitudine , es decir, entre los afanes propios del oficio pastoral, me permito reproducir las siguientes frases por lo que suponen para la liturgia y el arte sacro:
“...no solamente de esta Cátedra... está en mantener y procurar el decoro de la casa del Señor, donde se celebran los augustos misterios de la religión y se reúne el pueblo cristiano a recibir la gracia de los sacramentos, asistir al santo sacrificio del altar, adorar al augustísimo sacramento del Cuerpo del Señor y unirse a la común oración de la Iglesia en los públicos y solemnes oficios de la liturgia...”
San Pio X se propone la reforma del decoro de la casa de Dios para que nada turbe la piedad y devoción de los fieles, ni ofenda la santidad de los sagrados ritos, siendo indigno de la casa de oración y majestad divina. El deseo del papa es que el “verdadero espíritu cristiano vuelva a florecer en todo y que los fieles se mantenga” para ello es necesario “proveer a la santidad y dignidad del templo, donde los fieles se reúnen precisamente para adquirir ese espíritu en su primer e insustituible manantial, que es la participación activa en los sacrosantos misterios y en la pública y solemne oración de la Iglesia ” Y pretende comenzar este proyecto con la reforma de la música y el canto sagrado, uno de los abusos más generales y más difíciles de desarraigar, puesto que se observa una pertinaz tendencia a apártala de la recta norma señalada por el servicio al culto divino.
Por ello el documento dará una serie de principios que regulan la música sagrada en las solemnidades del culto y condensar las principales prescripciones de la iglesia contra los abusos más comunes que se comente en esta materia.
Después de la introducción, da comienzo la instrucción sobre la música sagrada. Consta de 28 números divididos en nueve apartados. A saber:
I. Principios generales.
II. Géneros de música sagrada.
III. El texto litúrgico.
IV. Forma externa de composiciones sagradas.
V. Los cantores.
VI. El órgano y los instrumentos.
VII. Dimensión de la música religiosa
VIII. Disposiciones que deben observarse.
IX. Conclusión.
I Principios generales: nº 1-2
Uno de las ideas expresadas en el documento que luego será afirmada a lo largo de todo el siglo XX hasta el Concilio Vaticano II y el documento musicam sacram la podemos formular así: La música sagrada (litúrgica) no es un elemento superfluo dedicado a adornar la celebración sino un componente integrante y constitutivo de la acción litúrgica.
En este sentido San Pio X dirá: “El oficio principal de la música sagrada será en revestir de adecuadas melodías el texto litúrgico que se propone a la consideración de los fieles, de igual manera su propio fin consiste en añadir más eficacia al texto mismo, para que por tal medio se excite más la devoción de los fieles y se preparen mejor a recibir los frutos de la gracia, propios de la celebración de los sagrados misterios” .
Por eso la música sagrada debe tener las siguiente cualidades:
Santidad (excluir lo profano)
Música sagrada Bondad de formas (verdadero arte)
Universalidad (las formas culturales propias deben estar al servicio de los principios generales)
Existe en estos principios toda una consideración de la música como fuente de belleza para dar esplendor a las celebraciones sagradas. “La música contribuye a aumentar el decoro y el esplendor de las solemnidades religiosas”. La bondad, la verdad y la universalidad se unen para que sea ciertamente bello y por lo mismo arte. Pero para que este arte sea litúrgico debe asumir las finalidades propias de la liturgia: excluir lo profano y ser universal para dar gloria a Dios y santificar a los fieles, llevando a los que asisten a la celebración a ser verdaderos protagonistas celebrando y participando activamente. El arte, la música en particular penetra en el interior de los fieles, eleva sus espíritus y provoca la adhesión mediante el canto y la música, mediante la escucha abriéndose a la contemplación.
II. Géneros de música sagrada: nº 3-6
Se menciona primaria y especialmente el canto gregoriano como el género propio de la Iglesia romana heredado de los antiguos padres. El canto gregoriano cumple con las cualidades anteriores, y ha sido tenido como modelo supremo de música religiosa. Por eso, se pide que sea restituido ampliamente en las celebraciones solemnes, procurando que el pueblo vuelva a cantarlo y así los fieles toma parte más activa en el oficio litúrgico como lo hacían en la antigüedad.
Junto al canto gregoriano se nombran también la polifonía clásica (escuela romana del S XVI, Palestrina), que se acerca al canto gregoriano antiguo.
También la música más moderna se admite en la Iglesia , cuidando que no contengan cosa ninguna profana ni ofrezcan reminiscencias de motivos teatrales. Se excluye el modelo de música teatral.
Para S Pío X el canto gregoriano es colocado como paradigmático del canto litúrgico. Sin embargo, en un proceso de adaptación y aculturación se admiten otras melodías con tal de que estén en consonancia con lo que pretende el canto gregoriano. La Iglesia siempre ha admitido en el servicio del culto cuanto en el curso de los siglos ha hallado de bello y bueno que se acomodaba a la ley litúrgica.
Para comprender esta decisión habría que hablar de los estudios de los musicólogos que recuperaron el canto gregoriano que se había perdido durante la edad media y moderna a favor de las músicas polifónicas. Los estudios realizados en el monasterio de Solesmes llevó a una nueva forma de interpretación del canto gregoriano que se había perdido a través de los siglos. Se introdujeron unos signos rítmicos, llamados "ictus" que, en los cantos más melismáticos, ayudaban a vertebrar las notas en grupos binarios y ternarios, de forma aleatoria. Se introdujo el principio de que todas las notas tenían la misma duración, con la posibilidad de doblarlas o triplicarlas. Con otros signos, como los "episemas", el "sálicus", se introducían elementos de variación. Todo ello daba la sensación al canto como de envolvimiento, como si se flotase. Se introdujo ocho escalas modales, propias de la música medieval (derivada, a su vez, de los modos griegos). Y por último, el regreso de la monodia, que no necesita acompañamiento armónico, ya que la música gregoriana estaba concebida horizontalmente, con una relación distinta entre tónica y dominante, y sin la concepción vertical y tonal a la que se había llegado a finales del siglo XIX.
El papa Sarto estaba al corriente de esos estudios y experiencias. Comparando con lo que se estaba oyendo en las iglesias, la diferencia era abismal. No es extraño, pues, que se lanzara decididamente, no sólo a recomendar, sino casi a obligar a que el canto gregoriano, según la restauración reciente, se impusiera a toda la Iglesia. Y no únicamente por razones estéticas, sino estrictamente litúrgicas y pastorales, porque era la única música litúrgica entonces existente que permitía la participación activa del pueblo en el canto.
Al hacer esto, por el contrario, San Pío X no propone un inmovilismo cultural sino más bien la exclusión de la acción litúrgica de lo que no sea tal. En este sentido, podemos hablar de otras tradiciones musicales recogidas en otras liturgias no romanas, prácticamente no conocidas en el tiempo del motu proprio.
III. El texto litúrgico: nº 7-9.
Se pide la conservación de la lengua latina, excluyendo la lengua vulgar, sobre todo para el ordinario de la misa y otros textos invariables.
Se exhorta, igualmente a no alterar la letra del texto, omitiendo o cambiando, en todo o en parte la letra, o bien, suprimiéndola con música del órgano, mientras el coro los recita; igualmente se pide que no se den repeticiones indebidas. En definitiva el texto litúrgico ha de cantarse tal y como está en los libros.
Se respondía a la practica existente en algunos países centro europeos de cantar en lengua vernácula, a veces haciendo paráfrasis de los textos del ordinario, en sintonía más o menos con el año litúrgico.
San Pío X enuncia así el hecho indiscutible que la música litúrgica debe estar al servicio del texto y no al revés, aunque esta verdad es puesta en no pocas ocasiones en duda.
Por otro lado se permite una cierta creatividad en la composición de motetes, al Santísimo Sacramento, en el momento del ofertorio de la misa. El texto de estas músicas debe estar aprobado.
IV. Forma externa de composiciones sagradas: nº10-11
El papa Sarto expone lo que podríamos llamar ministerialidad de la música litúrgica, esto es, el mismo género musical no puede expresar el Sanctus y el Kyrie, puesto que se trata de géneros literarios distintos, y la música debe expresar estos géneros, puesto que está al servicio del texto. Diversa es la manera de componer el introito, el gradual, o los cantos del ordinario.
Respecto al ordinario de la misa se dice que no se puede componer como si fueran piezas separadas, completas en sí mismas.
En relación al Oficio divino se permite un grado mayor de alternancias y formas musicales, conservando las disposiciones del Caeremoniale episcoporum.
V. Los cantores: nº12-14
El papa Sarto en este epígrafe quiere llamar la atención sobre la función ministerial del coro en el canto litúrgico. Por eso, excluye de estos a la mujer porque es un oficio litúrgico propio de los levitas, aun cuando sean seglares deben ser hombres.
Si excluir los solos, considerando el paradigma la música gregoriana se pide que predomine el carácter coral. Con esto también se quiere fomentar el canto y la participación de la asamblea.
VI. El órgano y los instrumentos: nº15-21
Se define la música eclesiástica como exclusivamente vocal. Sin embargo esto no impide el acompañamiento del órgano. El órgano debe participar de los principios establecidos para la música sagrada. San Pío X permite además con las debidas cautelas otros instrumentos con la licencia especial de Ordinario, según lo prescrito en el Caeremoniale episcoporum. Prohíbe el piano, los instrumentos fragorosos o ligeros, como el tambor, el chinesco, los platillos, las campanillas o similares.
Los instrumentos deben estar al servicio del canto, no anteponiendo largos preludios o interrumpirlo con piezas de interludio.
Para conservar el ornato del templo prohíbe que las bandas de música toquen en las iglesia, y sólo en algún caso especial, con el permiso del ordinario puedan tocar algunas piezas escogidas de acorde con el ambiente sagrado. Las bandas puede participar en las procesiones con tal de que no toquen nada profano.
VII. Dimensión de la música religiosa: nº 22-23
Pío X expone en el nº 22: “No es lícito que por razón del canto o la música se haga esperar al sacerdote en el altar más tiempo del que exige la liturgia” . Vemos prefigurado el principio de que el canto debe acompañar una acción o debe estar en consonancia con la duración del texto si se trata de un parte del ordinario, si bien todavía no está formulado en su totalidad. En efecto el papa Sarto continua: “El sanctus debe acabarse antes de la elevación, y el Gloria y el Credo deben ser relativamente breves” .
La celebración litúrgica no debe ser una excusa para la interpretación de la música. La música debe ser la sierva humilde de la liturgia y formar parte de esta.
VIII. Disposiciones que deben observarse: nº 24 -28
El documento ahora se concreta en una serie de disposiciones pastorales: La formación en las diócesis de comisiones especiales de música que lleven acabo estas disposiciones. Cultivar la música litúrgica, siguiendo las claves del documento, en los seminarios, formando Schola cantorum y en los estudios teólogicos. Estableciendo Scholae cantorum en poblaciones, promoviendo las escuelas superiores de música sagrada, instruyendo maestros, organistas y cantores.
IX. Conclusión
San Pío X acaba haciendo una llamada a todos los agentes de pastoral relacionados con la música y el canto, desde los maestros de capillas a los párrocos que cumplan y favorezcan la reforma.
3. La participación activa, punto central de documento.
Con su afirmación en favor de una reestructuración del edificio litúrgico, San Pío X, comenzará el siglo de la reforma de la liturgia. Una reforma iniciada en San Pío X: la música sagrada (1903), la reforma del breviarium (1911); continuada, después del periodo de entre guerras por Pío XII: la instauración de la Vigilia Pascual (1951) y después de toda la Semana Santa , que cristaliza en la primera constitución litúrgica Sacrosanctum Concilium (1963) del Concilio Vaticano II, y el trabajo de Consilium para su ejecución, al que sucedió la Congregación para el Culto divino y la disciplina de los sacramentos (1970) y que aparentemente fue cerrada por la encíclica.
Lograr la participación activa en las celebraciones, devolver la liturgia al pueblo, para que este se sienta verdadero protagonista. Dicho en términos litúrgicos, ser, por el sacerdocio bautismal, celebrante de los divinos misterios será el motivo profundo de estas reformas. La espiritualidad del cristiano florecerá participando en la liturgia, de manera activa, interior y fructuosa como enunciará el Concilio, años más tarde. El fiel se convertirá en evangelizador al beber en las entrañas del misterio salvador y la identidad de la Iglesia adquirirá el valor que le es propio. Es el gran testamento de este documento que ya a comienzo de siglo acuño esta terminología:
“...que el Espíritu cristiano vuelva a florecer en todo y que en todos los fieles se mantenga, lo primero es proveer a la santidad y dignidad del templo, donde los fieles se reúnen precisamente para adquirir ese espíritu en su primer e insustituible manantial, que es la participación activa en los sacrosantos misterios y en la publica y solemne oración de la Iglesia.” .
Bibliografía
• S. Pío X ,. Motu Proprio , Tra le Sollicitudine , 22 de Noviembre de 1903: en AA. VV AA. VV, Pío X y la reforma litúrgica . Cuadernos Phase 112. Barcelona 2001. (35-44)
• AA. VV, Pío X y la reforma litúrgica . Cuadernos Phase 112. Barcelona 2001.
• Comisión Episcopal De Liturgia , Cien años de renovación litúrgica. De San Pío X a Juan Pablo II, Ponencias de las Jornadas Nacionales de liturgia. Madrid 2003.
• Jordi Agustí Piqué , " Tra le sollecitudini": Lectura teológica desde la perspectiva de la sacramentalidad de a música en la liturgia : en Phase nº 258. Noviembre diciembre 2003. (516-516)
• ALBERT TAULÉ, San Pío X y la música sagrada. Iniciativas pastorales y celebrativas : en Phase nº 258. Noviembre diciembre 2003. (517-529)
• JOAN BABURÉS, La música litúrgica. Situación presente y retos para el futuro: en Phase nº 258. Noviembre diciembre 2003. (531-541).